Lidia García: "La copla también es un poso de denuncia para las mujeres"

Lidia García García (Montealegre del Castillo, 1989) es investigadora predoctoral en el Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Murcia, con una tesis sobre estética camp y cultura popular española

Divulga sobre copla, cuplé y zarzuela desde una perspectiva de género, LGTBIQ+ y de clase en Hoy empieza todo, de Radio 3, y en su propio pódcast ¡Ay, campaneras!. Ahora ha escrito un libro con el mismo título.

¿Cómo surgió el pódcast '¡Ay, campaneras!'? ¿Crees que el boom de este formato está relacionado con los ritmos de vida que llevamos?

Surgió de la manera más azarosa, no tenía un plan trazado ni mucho menos. Yo soy investigadora en la Universidad de Murcia y nos habían dado un curso sobre cómo hacer pódcast docentes. Tras eso, hice un par de programas para mis alumnos, para utilizarlos en clase. Entonces, llegó el confinamiento, yo estaba desesperaica y pensé... ¿Por qué no me arranco a hablar de las cosas de las que yo investigo? Así que, en el tercer día de confinamiento, lo hice en un tono más divulgativo y ameno. Empecé de la nada, en casa, sin ningún medio.

Yo creo que el auge del pódcast tiene que ver con lo que dices, con esa idea de encontrar huecos para consumir el contenido que nos interesa, a lo mejor cuando estamos yendo hacia el trabajo o haciendo las tareas en casa. Pero, como creadores, es una oportunidad buenísima para dar a conocer lo que quieren contar al mundo. Es un formato que se presta a eso y que también está relacionado, como casi todo el contenido que se hace en internet, con voces que empiezan a hablar como empecé yo, sin ningún apoyo de plataformas o medios. Invita a lanzarte a contar algo sin necesidad de tener muchos medios para hacerlo.

Y nació el libro. Ahora empiezas una segunda temporada de tu programa en la plataforma Podium Pódcast. ¿Cómo has recibido esta acogida?

La verdad es que está siendo superfácil, tengo un equipo que es alucinante, tengo una editora jefa, una productora y una diseñadora de sonido, o sea, somos todas mujeres. Estoy muy cómoda, es como trabajar en mi casa, pero sin que se oiga al gato de los vecinos. Aparte de la calidad, está siendo también un soporte emocional.

Ahora, centrándonos en el libro... Lo primero que quería plantearte es que has recogido de una forma brillante que los fenómenos culturales no son unívocos, es decir, están llenos de contradicciones y es muy difícil bautizar con etiquetas, en este caso, a un género musical. Nos preguntamos con imposibilidad de encontrar una respuesta si la copla es machista o feminista, o un debate más actual, ¿el reggaetón es antifeminista o feminista? El arte es un terreno de luchas ideológicas muy complejas, a veces se imponen corrientes y otras son dominadas. Creo que eso lo recoges en tu libro de una manera brutal.

Me gusta mucho que me digas esto porque considero que, como dices, suele ser bastante habitual que me pregunten si la copla es feminista o machista, a veces porque buscan titulares impactantes, y precisamente bucear en estas ambigüedades y en esas dobles lecturas aleja titulares como "la copla era feminista".

Y es que no creo que la copla fuera feminista, pienso que, como comentas, se trata más bien de un fenómeno cultural fruto de su época, lleno de luces y de sombras en el que encontramos una ambivalencia perfectamente entendible. Es entendible por el tiempo en el que nació, por el hecho de que tuviera que ajustarse y meter cintura para pasar por la censura, pero en un mismo discurso encontramos esa duplicidad. Lo mismo podemos encontrarnos con un lenguaje y unas ideas absolutamente patriarcales, como es propio y esperable por una parte y, por otro lado, con esos rayos de luz.

Y esto, como señalas, es propio de la cultura en su amplio consumo. Al final, el que esté sujeta a esas distintas lecturas y tantas capas de significado es una de las claves que explican su éxito, ya que mucha gente puede hacer propias estas canciones desde distintos lugares y eso explica que le sirviera a tantísima gente.

El libro ¡Ay, Campaneras!.

Eso también podría relacionarse con que no hace falta renunciar a temas cercanos para que interpelen de forma universal, tanto a personas de otros sitios como de otras generaciones.

Sí, la cuestión intergeneracional es algo que me preocupa porque creo que, precisamente, cuando nos alejamos entre generaciones adoptamos un modo de socialización en el que no aprendemos de la gente de otras edades. Eso explica el utilizar la cultura popular como mecanismo de resistencia a veces, otras veces como mera evasión y disfrute, que también me parece algo igualmente legítimo y, en definitiva, creo que podemos aprender precisamente de eso. La cultura es una manera muy bonita de acercarnos entre generaciones.

También quería plantearte que, en el inicio de tu libro, hilas muy bien una relación entre una música teatral como es la zarzuela con la transmisión del hartazgo que tenían las mujeres por las guerras, como en la obra de 1898 Gigantes y Cabezudos de Miguel Echegaray, en la que entonaban eso de "si las mujeres mandasen". Lleva implícitos muchos mensajes antibelicistas. ¿Qué supuso este género para el público de esa época?

Una de las características de la zarzuela que a mí me interesa bastante es que era un testimonio de la época. Numerosas zarzuelas, cuando las vemos representadas y las escuchamos desde el ahora, nos enseñan muchísima historia porque hacen referencias continuas a acontecimientos que estaban pasando en su momento. Era un género que tenía un notable éxito, distintas clases sociales acudían a verlo y al público le gustaba recibir esa actualidad.

En el caso de la obra con la que comienzo el libro, Gigantes y cabezudos, sí que queda reflejado ese hartazgo que tenía la sociedad española en general, pero particularmente, y no creo que sea casual, eran unas mujeres trabajadoras las que se rebelan contra la guerra, aunque se glorifique por otro lado, porque nos movemos en esas continuas ambivalencias.

Se eligió precisamente ese "si las mujeres mandasen" de mujeres trabajadoras para dar voz a ese cansancio que tenían de la guerra y de todo el aparataje colonial que estaba detrás.

Justamente, me interesaba vincularlo con el auge que había de obras que fantaseaban con la idea de que las mujeres alcanzasen el poder. Al final, estas músicas estaban reflejando las preocupaciones de la época y no es casualidad que haya un montón de obras que hablan de esta posibilidad de que hubiera un gobierno femenino, aunque fuera con todo el cachondeo del mundo, en un momento en el que está eclosionando el sufragismo y en el que el feminismo se empezaba a organizar.

Aparte de que se hacía con mucho chiste, burlarse al final de la obra de ese poder que reivindicaban las mujeres, ¿crees que era para introducirlo y espantar los miedos de los hombres de la época al poder de las mujeres?

Volvemos a las distintas capas de significado. Una obra puesta en escena podría significar cosas muy distintas para diferentes públicos, como apuntaba Manuel Vázquez Montalbán en relación con la copla. Una cosa es lo que quisieran decir los autores y cómo eso se planteaba, otra lo que quisiera decir la intérprete y, por último, lo que entendiera la gente. Las canciones y la cultura también están para que la hagamos nuestra y la leamos a nuestra manera.

Entonces, hay que pensar que este tipo de obras de las que hablamos de finales del XIX y principios del XX, que ponían en escena un supuesto gobierno femenino, casi siempre eran obras de un divertimento frívolo, en las que tenía bastante peso la exposición del cuerpo de las mujeres. Así que, muchos hombres de la época acudían, simplemente, a ver a las coristas tal y como se recoge en numerosas crónicas, puesto que era la manera en la que se solían consumir estos espectáculos. Pero, yo me planteo qué pensaría una mujer que viera estas obras. Tal vez a ellas les apelarían de otra forma. Al ver este mundo al revés, creerían que existían otras posibilidades.

No creo que ridiculizar esas ideas al final de la obra fuera un intento de burlar a la censura, sino más bien un intento de chotearse de las mujeres y demostrar lo absurdas que eran, con esa reducción a lo absurdo. Otra cosa es que en ese intento, aunque sea burlón, se transluzca el miedo que en el fondo le tenían a esa posibilidad, porque si no no le hubieran dedicado tanto tiempo y esfuerzo a caricaturizarlas. En definitiva, de lo que más te burlas es seguramente a lo que más temes.

La copla, aunque se enmarca evidentemente en un imaginario machista y de amor romántico tóxico, también era una forma de gritar lo que nos duele, como decía Carlos Cano. A mí me recuerda a la frase tan famosa de Simone de Beauvoir de "lo personal es político", porque también era una manera de contarnos las unas a las otras lo que nos pasaba dentro de casa.

Yo creo que sí. Por ese lado, para mí la copla reproduce de nuevo estas ambivalencias y siento ser tan pesada con eso, pero no creo en las lecturas monolíticas (ríe), ya que reducen realidades que siempre son más complejas y amplias como estas de las que estamos hablando.

En el caso de la copla, sí que me parece que con los resortes de un lenguaje patriarcal, de alguna manera, por un lado, yo sí siento que en cierta medida romantizan el sufrimiento del amor romántico y que cuando las consumes muchas veces puedes sentirte tentada a reproducir esa sentimentalidad de alguna manera. Pero creo que de la misma manera, porque la realidad siempre es más complicada de lo que parece, también tienen un poso de denuncia. Y cito, como dices, a Carlos Cano, a Alicia Murillo y a Mar Gallego porque, sobre todo Murillo, defiende la idea de que en realidad son una denuncia del estado de devastación en el que el amor romántico deja a las mujeres.

Yo creo que de alguna manera conviven las dos cosas sin llegar a ser contradictorias. Muchas veces, la denuncia no tiene por qué ser explícita, señalando una situación y poniéndole las palabras y las etiquetas adecuadas que esperamos desde los discursos académicos, políticos e institucionales. Puede constituir una denuncia u operar como tal simplemente el hecho de dar voz a una realidad.

Así que, aunque las coplas romantizaran esas relaciones tortuosas y complicadas, hablaban también de malos tratos, de la situación en la que se quedaban las madres solteras, de cómo eran las mujeres que vivían al margen en términos de moral sexual. Eso tiene un valor testimonial muy fuerte.

la autora de

Sí, muchas de las protagonistas de estas coplas eran mujeres que transitaban en los márgenes. Eran pobres, prostitutas o madres solteras. ¿Cómo interpela eso al resto de mujeres?

La manera en la que interpela es generando algo tan poderoso como es un espacio de identificación. Al final, estas mujeres forzosamente eran castigadas de alguna forma, también para pasar la censura. Muy pocas de ellas acaban bien en la copla. Es cierto que contaban de una forma sus historias que lo que generan era empatía en lugar de rechazo. Es muy fácil identificarse con ellas.

Creo que, precisamente, a partir de esos mecanismos de identificación es como se ha construido ese vínculo, junto al hecho de que las mujeres escucharan que en un espacio se diera importancia a sus historias, a su sufrimiento y, al final, al retrato específico de su opresión.

Me parece muy interesante la forma en la que planteas cómo se refleja la soltería en la copla. Por un lado, recurrían al humor para cuestionar lo que era una labor sagrada para las mujeres, que era ser esposa y madre. Por otro lado, la presencia de las madres solteras en la copla. Me impactó mucho que, cuando lanzaste el capítulo del pódcast en el que se abordaba ese tema, una gran mujeres te escribieron para contarte sus historias y las de sus antepasadas. De nuevo, vuelvo a "lo personal es político".

Por el lado del humor, sí que es algo que encuentro que es bastante frecuente y que en la cultura popular y, bueno, en la cultura general, siempre se ha usado como mecanismo para decir las cosas que no se podían decir de frente en diferentes momentos. En el caso de la soltería en la copla tenemos varios ejemplos. El más conocido es el de Compuesta y sin novio de Rafael de León que, justamente, de una manera cómica apunta y cuestiona la labor sagrada de la que hablabas.

Lo hace en un momento en el que todo el aparato ideológico del nacional-catolicismo está dirigido a instalar esa idea por completo en las mujeres. Es realmente sorprendente que una canción como esa se hiciera tan famosa en su momento y, por supuesto, eso es posible gracias a que usaron el mecanismo del humor. De otra manera no habría podido hacerse.

Por otro lado, fue una verdadera pasada la recepción del pódcast, la cantidad de mensajes tremendísimos que recibía, muy emocionales también por la época del confinamiento. También recibía mensajes desde residencias de ancianos en las que se ponía el programa. Pero en el caso que dices de las madres solteras fue una barbaridad.

Tuve un aluvión de mensajes de mujeres contándome cómo sus madres, sus abuelas o ellas mismas habían tenido que irse de sus pueblos, de sus barrios, habían vivido toda la vida con la vergüenza... O sea, situaciones tremendas de un ostracismo social del que no estamos tan alejadas en el tiempo. Me parece increíble que un género como la copla se ocupara tanto de una realidad tan específica.

Además, no sólo en los años 40 o 50, también en los 60, o ejemplos como el de Marifé de Triana en los 70, que cantaba canciones que apelaban a las madres solteras y que tenían ese valor testimonial de cómo enfrentaban las mujeres esta situación tan horrible en el momento.

Una cosa que me llamó muchísimo la atención del libro es que cuentas que una amiga tuya te envió un audio de su abuela diciendo que "no había educación sexual en mi época, con aprenderse las letras de los cuplés bastaba". ¿Qué supuso el cuplé para la sexualidad de nuestras antepasadas?

Me interesa muchísimo la cuestión de los debates cíclicos. De una manera u otra, siempre estamos debatiendo las mismas cosas y cuando hablamos del cuplé, de qué impacto tuvo en la sexualidad femenina, a mí me recuerda mucho a debates que tenemos hoy en día como el del reggaetón. Leo que muy a menudo se habla de si es liberador u objetificador. En el cuplé se reproducen debates muy parecidos.

Es un género que, en primera instancia, se supone que está hecho para la mirada masculina o que acudía mayoritariamente un público masculino, dependiendo de qué tan explícito fuera el espectáculo. Pero, por otra parte, sí que creo que estas mujeres estaban construyendo de alguna manera su propio discurso y estaban generando nuevas subjetividades, como dice la investigadora Pepa Anastasio.

A mí me interesan mucho esas vetas del cuplé como expresión de la sexualidad de ellas mismas, que tenían un rol bastante único en la sociedad del momento al tener una oportunidad de ocupar un espacio en el discurso público. De hecho, es curioso que las llamaran creadoras. Por ejemplo, cuando se representaba el cuplé La Pulga, aparecía anunciado, por ejemplo: "La Pulga. Creación de La Chelito". Y la llamaban creadora aunque no había compuesto la canción ni la letra fuese suya, pero consideraban que la manera en que la ponía en escena, la subjetividad con la que cantaban y contaban la historia, era tan valiosa como quien la había escrito. Así que en ese sentido creo fue un espacio de expresión femenino en primer orden.

Te quería comentar que tengo un vinilo de Concha Piquer que me compré en una tienda de segunda mano, que aparece con dos sellos de censura encima: uno sobre "La Lirio" y otro sobre "Ojos verdes". Imagino que el primero era porque en esa copla se hablaba de una mujer que se permitía elegir a los hombres con los que quería estar y despreciar a los que no. La segunda, porque se habla desde la posición de una prostituta. ¿Cómo censuró el franquismo a estas folclóricas? ¿Cómo respondieron ellas?

Hubo censura explícita y directa, por supuesto, le metieron mano a muchísimas canciones. En el caso de Ojos verdes, la reacción de la Piquer es bien conocido. La letra la dejó como estaba aunque tuviera que pagar varias multas. Otra vía de difusión importantísima de estas canciones era el cine, y ahí no había multa; no salía la película, como la censura dictaminaba.

Es curioso que en Filigrana, la película protagonizada por Concha Piquer, ahí sí se cambia la versión.Se cambia ese inicio de "apoyá en el quicio de la mancebía", en teoría a propósito de que encajase mejor en la historia que se cuenta en la película, pero también tiene mucho que ver con hacer desaparecer esas referencias tan explícitas a la prostitución que tenía la letra original de Rafael de León.

Entonces, se operó en ese sentido explícito y, también, en los mecanismos de autocensura que rápidamente empezaron a poner en marcha los propios autores. Sabían que ciertas cosas no podían decirse de forma expresa, así que se buscaban las mañas de emplear ese aparato metafórico que, además, también era característico del sueño. Colaban los mensajes de alguna manera sin que fueran capados.

¿Por qué crees tú que está tan ligada la copla con el colectivo LGTBIQ+? ¿Tiene que ver con la performatividad del género?

Sí, tiene que ver con eso que dices y también con un mecanismo que es fácil encontrar en distintas culturas y contextos, que es esa creación de la figura de una especie de diva. Las folclóricas al final operan como divas en ese sentido de expresar una feminidad extrema e hiperbólica, esa exageración estética y la manera en la que dramatizan las canciones. Esa condición de divas está muy vinculada al público LGTB, que las entroniza desde el principio.

Por otra parte, el hecho de que específicamente la copla contara historias de amores que casi siempre se presentaban como imposibles o forzosamente clandestinos, que acabaran mal, que muchas veces estaban en el centro del señalamiento social y del ostracismo, hacía que las personas LGTB se identificaran más todavía con estas canciones. De una manera no frontal, sino lateral, se podía intuir que estaban contando sus propias vidas y sus propios amoríos.

Además, las folclóricas hablaban bien del colectivo cuando casi nadie lo hacía.

Sí, tenemos muchas declaraciones en ese sentido. Supongo que la más viral y conocida es la de Rocío Jurado. Aquel "yo soy progay", que mientras ella lo decía, uno de los presentadores estaba haciendo bromas en un sentido bien distinto. No era un momento en el que una declaración así en esos términos fuera lo más habitual ni muchísimo menos, y en el sentido del feminismo fue exactamente igual.

Tengo la sensación de que ahora sí que estamos valorando lo que dijeron estas mujeres y, de hecho, son declaraciones bien recordadas. También en su momento igual no se les dio el valor que tenía justamente porque venían de mujeres cuya expresión artística estaba vinculada con lo popular, que siempre se mira por encima del hombro, que además venían del sur y muchas de ellas tenían un origen muy humilde.

Es decir, se encontraban como en una concatenación de otredades que hacían que no se las mirara de la misma manera que se miraba a alguien que había escrito un libro al respecto desde el feminismo académico. Pero ahí estaban ellas diciendo y defendiendo esto.

Lidia García

En un capítulo de tu libro escribes sobre algo que a mí me ha interesado mucho siempre, por la parte que me toca, que trata de cómo los gitanos andaluces han sido utilizados como metonimia de España. Estos rasgos distintivos del explendor de la copla, que procedían de gente que venía de donde venía, fueran conformando la Marca España. ¿Cómo crees que esto se ha ido transformando hasta el día de hoy?

La pregunta es de tesis (ríe). Creo que cuando hablamos de la apropación del franquismo sobre la copla, primero la hizo porque era el género que estaba de moda y que tenía más éxito, así que le convenía vincularse a aquello que le permitiera vehicular mejor su ideario. Pero creo que esta operación sería muy difícil si no hubiera existido antes estos elementos que comentas, que tienen una historia muy anterior, por supuesto.

Desde el siglo XIX, desde los viajeros románticos, desde la Carmen de Merimée, desde la orientalización de Andalucía y de esa sinécdoque de tomar lo andaluz como paradigma de lo español. Si todos esos mecanismos no hubieran estado en marcha, creo que difícilmente el franquismo hubiera podido utilizar un género como la copla como bandera de esa españolidad que se apropia de lo andaluz para a su vez construir un discurso de un nacionalismo excluyente.

Por tanto, en ese sentido, son instrumentos absolutamente complicados y que tienen que ver con esta apropiación de alguna manera y, por otro lado, con el gitanismo. Como comentan Miguel Ángel Vargas, que también lo cito en el libro, o Silvia Agüero, al proyectar esa mirada sobre los gitanos, con exotización y de orientalismo, acaba pasando algo como lo que comentábamos de la zarzuela; lo que hacían era proyectar sus propios miedos. Con el mito de Carmen, con este gitanismo que era entendido como un vertedero de las obsesiones de occidente, como decía Vargas, pasa eso. Estaban proyectando los miedos de la cultura dominante a ser dominada.

¿A dónde tienen que acudir los jóvenes para escuchar copla en la actualidad?

A María Peláe, María José Yergo, Diana Navarro. Yo creo que la copla sigue absolutamente viva y vigente.

Los tres de... Lidia García

Tres pelis o series: Crazy ex-girlfriend, es divertidísima. Me gusta mucho Juncal, por poner algo cañí. De películas me gusta mucho La Lola se va a los puertos de Josefina Valina.

Tres programas de televisión o radio: Me gustan muchísimo los pódcast Deforme Semanal y Sangra Fucsia. De televisión, un programa que no conoce nadie y que en absoluto nada pesada con él... Cine de Barrio.

Tres canciones: Bueno, eso sí que es complicado, eh (ríe). Pues mira, Compuesta y sin novia, o Compuesto y sin novio, de Miguel de Molina, cualquiera de las dos. La de Si las mujeres mandasen, de Gigantes y cabezudos, y Batallón de modistillas.

Tres libros: Usos amorosos de la posguerra, de Carmen Martín Gaite, soy mega pesada con ella, Crónica sentimental de España, de Manuel Vázquez Montalbán, y Coplas para sobrevivir de Stephanie Sieburth.

Tres referentes: Concha Piquer, Carmen Martín Gaite, estoy un poco obsesionada con esa mujer, y actualmente me interesan mucho las compañeras de Feminismo Andaluz; Mar Gallego, Alicia Murillo... Para mí son referentes absolutas.

Tres momentos históricos: Me hubiera gustado mucho ver de verdad qué pasó con Mariana Pineda. También ver el momento en el que la Piquer le dijo a Franco que ella estaba merendando y que no podía repetir la canción porque él quisiese, que si quería escucharla que fuera al próximo espectáculo al teatro. Y, por último, ver en directo el momento en el que Raquel Meyer le dio una bofetada a La Argentinita porque la estaba imitando.

Yo si pudiera viajar en el tiempo me iría a la boda de Lolita a empujar

Sí, sí, eso, ¡pon la boda de Lolita!

Tres lugares para visitar: Estoy enamorada de Sevilla, me gusta mucho Montevideo y también Coimbra.

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Carmen Carbón es periodista y miembro del equipo de redacción de Consumerismo.